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原文出處：【放映週報】http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=228&period=191
報導 / 曾芷筠
看過紀錄片《翻滾吧！男孩》的觀眾，想必還記得當年這部電影如何喚起了大眾對台灣電影的期待，以及那波紀錄片風潮如何既延續著又不同於台灣新電影傳統，溫情地注視著各地的風景、挖掘身邊小人物的故事。非常巧合地，就在2008年的國片奇蹟之中，這部由日本新人演員田中千繪主演的電影《對不起，我愛你》，也順著《海角七號》因而成功地被人看見，其成績令人期待。
同時，這部電影也是由高雄市政府策劃的「城市影像計劃」徵案選出的劇本；然而，這並不表示這只是一部為高雄風景宣傳的觀光電影。包括台中、台北等大城市，紛紛以主辦影展、獎勵當地取景的電影來爭取能見度或發展觀光，不禁讓人懷疑其政策對電影本身的幫助到底有多大？而林育賢在談及相關問題時表示，市政府人員一開始就說過他們不要一部觀光宣傳片。這不僅出人意料，也使我們能夠相信這樣的政府政策對於電影的正面幫助，顯示出各地政府已經認識到電影所建立起的地方影像對於大眾的影響力 (可以聯想起《海角七號》帶起的屏東觀光風潮)。
繼2007年《六號出口》的青春幻想、虛構故事與華麗鏡頭之後，《對不起，我愛你》回歸到真實的人物和隨性自然的拍攝方式，全片充滿自由移動的攝影鏡頭、過度曝光或失焦的大特寫。故事內容描述因主演電影而竄紅的女演員千繪，因為承受不了日復一日的工作壓力、對未來感到不確定，決定離開台北、到高雄晃遊放自己一天假，卻意外地遇上了一位生長於打鐵街的男孩吳懷中。透過在都市中漫遊的過程，千繪找到了某種繼續下去的勇氣與力量，懷中也擁有了看待這個從小生長之處的全新方式，除了浪漫曖昧的愛情故事之外，也納入了對高雄城市變遷的深刻思考。
就在高雄首映會熱鬧落幕之際，本期【放映頭條】單元，為您專訪林育賢導演，暢談這部電影的創作拍攝歷程，及對於目前電影現象的看法。
請導演先談一下整部片最初的構想和故事的來源？
林育賢(以下簡稱林)：十年前，我看過一部電影叫做《愛在黎明破曉時》，當時非常喜歡，因為兩個人在異地相遇、整個下午一直交談，這樣也可以拍成一部電影，真是太屌了。所以，我對異國戀情這件事情蠻有興趣的，於是想要嘗試。而田中千繪兩年前剛來到台灣的時候，她的經紀公司在我們公司樓下，那時候我就認識她了。我覺得她跟傳統的日本女生不太一樣，除了拘謹之外，又有極爽朗的笑聲，她又很愛講中文，講話顛三倒四的，不太像日本人。我問過她對台灣哪一個城市比較有印象，她提到高雄，因為她曾經去過，她覺得高雄愛河、傍晚的海風讓她想起她十八歲東京灣的初戀，於是有了故事和角色。
剛好，去年高雄市政府在推行「城市影像記事」，我想在高雄這個城市發生的異國戀情應該會是一個充滿浪漫愛情、但不會有結局的故事。因為高雄是一個港口城市，總是有太多悲歡離合，我為此找了很多在高雄拍的愛情電影，發現一個結果：它們都是沒有結局的，常常是因為男主角要北上去奮鬥之類的原因而分開。這個城市的愛情絕對浪漫，但是絕對沒有結局，港口總是暗示著離開，所以我想在高雄拍這個故事。
這部電影當初在拍攝的時候就打算上映嗎？
林：其實沒有。自從《六號出口》的票房沒有找到出口後就重傷了，因為它花了三千萬，換來了很爽的美術、攝影，但是市場撐不起來，實際的回收讓公司跟我背負很大的壓力。所以，當有機會拍《對不起，我愛你》的時候，我們很清楚它是一個沒有什麼大規模預算、限定成只是小品的電影。我發現在有限制的範圍內，反而會找到更大的自由，拍這部電影的過程中我蠻開心的，因為它不像《六號出口》是每天拍攝、六十幾個人的團隊。這個電影規模非常小，工作人員大概十幾位，非常自由，因為想太多也沒有用，在這個狀況之下，我們必須改變拍攝模式，而不能用過去拍攝劇情片的想法，因為一定拍不完、也沒辦法做攝影機運動。於是，最後跟攝影師討論出一種方式，它既非日系也非歐系，反而是這兩種的混合，日系指的是純愛風格、歐系就是街頭手持攝影。這麼做有幾個效果：它可以增加電影的寫實感，因為我希望它有一點紀錄片的風格；另外，你會發現片中除了這兩個演員外，其餘的全部都是在地人，他們以自己原本的身分演出角色，我們營造了一個氛圍之後把演員放進去，讓他們創造真實的行動，這大概是拍攝的策略。對我來講，這部電影回到創作最原始的模樣，不用去顧慮票房、卡司，在有限的資金下去發揮你覺得最有趣的作法，所以過程非常開心。
現在這部電影做院線上映，不可否認地跟田中千繪有很大的關係，但當時的企圖並沒有那麼大，主要是想實驗紀錄式劇情片的拍攝方法。從《翻滾吧！男孩》到《六號出口》，我發現鏡頭前的表演真假很模糊，這次有點在試探那個邊界和結合的可能性，剛好也因為不用承擔太多的票房壓力，所以才有那個空間去玩。
剛好，去年高雄市政府在推行「城市影像記事」，我想在高雄這個城市發生的異國戀情應該會是一個充滿浪漫愛情、但不會有結局的故事。因為高雄是一個港口城市，總是有太多悲歡離合，我為此找了很多在高雄拍的愛情電影，發現一個結果：它們都是沒有結局的，常常是因為男主角要北上去奮鬥之類的原因而分開。這個城市的愛情絕對浪漫，但是絕對沒有結局，港口總是暗示著離開，所以我想在高雄拍這個故事。
這部電影當初在拍攝的時候就打算上映嗎？
林：其實沒有。自從《六號出口》的票房沒有找到出口後就重傷了，因為它花了三千萬，換來了很爽的美術、攝影，但是市場撐不起來，實際的回收讓公司跟我背負很大的壓力。所以，當有機會拍《對不起，我愛你》的時候，我們很清楚它是一個沒有什麼大規模預算、限定成只是小品的電影。我發現在有限制的範圍內，反而會找到更大的自由，拍這部電影的過程中我蠻開心的，因為它不像《六號出口》是每天拍攝、六十幾個人的團隊。這個電影規模非常小，工作人員大概十幾位，非常自由，因為想太多也沒有用，在這個狀況之下，我們必須改變拍攝模式，而不能用過去拍攝劇情片的想法，因為一定拍不完、也沒辦法做攝影機運動。於是，最後跟攝影師討論出一種方式，它既非日系也非歐系，反而是這兩種的混合，日系指的是純愛風格、歐系就是街頭手持攝影。這麼做有幾個效果：它可以增加電影的寫實感，因為我希望它有一點紀錄片的風格；另外，你會發現片中除了這兩個演員外，其餘的全部都是在地人，他們以自己原本的身分演出角色，我們營造了一個氛圍之後把演員放進去，讓他們創造真實的行動，這大概是拍攝的策略。對我來講，這部電影回到創作最原始的模樣，不用去顧慮票房、卡司，在有限的資金下去發揮你覺得最有趣的作法，所以過程非常開心。
現在這部電影做院線上映，不可否認地跟田中千繪有很大的關係，但當時的企圖並沒有那麼大，主要是想實驗紀錄式劇情片的拍攝方法。從《翻滾吧！男孩》到《六號出口》，我發現鏡頭前的表演真假很模糊，這次有點在試探那個邊界和結合的可能性，剛好也因為不用承擔太多的票房壓力，所以才有那個空間去玩。
這部電影的資金主要來自高雄市政府嗎？
林：「城市影像紀事」只有一百五十萬，所以不太夠，也沒有申請輔導金，因為拿輔導金有交片等其他壓力，所以乾脆只用自己可以負擔的方式。「佳映娛樂」的老闆很喜歡這部片的構想，於是就決定靠自己的力量，所以它沒有拿任何輔導金。
您曾經談過拍攝紀錄片是為了劇情片的練習，這和很多其他導演以短片或實驗片來做為跳板不太一樣，為什麼會選擇紀錄片呢？
林：應該不是我選擇紀錄片，而是紀錄片選擇我。其實那是一個很荒謬的過程：2003年是沒有國片的，年產量好像三到五部，所以我們連工作機會都沒有，那一年我回家了。我是六年級上段班的，你會發現電影圈六年級上段班的人很少，除了我跟李芸嬋，其他的人都轉行了。為了避免家人擔心我沒有工作，我那一年借了一台攝影機、一台電腦，跟家人說我回來拍紀錄片，可是其實我一點都不知道能夠做什麼。正好，我哥哥那一年從國家選手變成教練，回到當年的母校帶一群小朋友練體操，一年後準備要挑戰全國體操大賽，我們受過訓練的敏銳度就覺得這應該會是一個故事，因為太好笑了。那時就算想拍劇情片大環境氛圍也不允許，我反而發現我有攝影機、電腦，就用ＤＶ拍抓到電腦裡剪接。可能我是金牛座，比較務實一點，覺得也許就從紀錄片開始。可是，我沒學過紀錄片，大學只有修過一堂課，於是我用劇情片的概念、邏輯和架構去捕捉我想要的東西，然後變成一個故事，所以我說是紀錄片選我。
反而在拍攝《大象男孩與機器女孩》後，我才真正體認到紀錄片對我的幫助很大。我們的生命很短，不太可能去扮演這麼多角色；紀錄片讓你可以在很短的時間內去體驗那個人的一生，那些東西都是劇情片裡很重要的養分。我在2000年退伍回到這個行業，原本覺得如果十年後可以拍我的第一部電影就心滿意足了，但是2005年「翻滾」就突然來了。
反而在拍攝《大象男孩與機器女孩》後，我才真正體認到紀錄片對我的幫助很大。我們的生命很短，不太可能去扮演這麼多角色；紀錄片讓你可以在很短的時間內去體驗那個人的一生，那些東西都是劇情片裡很重要的養分。我在2000年退伍回到這個行業，原本覺得如果十年後可以拍我的第一部電影就心滿意足了，但是2005年「翻滾」就突然來了。
2005年的紀錄片風潮和2008年的台灣電影現象並置在一起看非常有趣，那一年也有人說紀錄片帶起了國片復興，您怎麼看待從當年到現在的台灣電影脈絡？
林：如果要這樣說的話，應該是《翻滾吧！男孩》中小樂透、然後《海角七號》中大樂透吧！當初，沒有人認為可以，因為國片都做不起來了，紀錄片憑什麼？後來去借錢、轉拷貝、回到院線、成立電影公司，一切都很荒謬。很多人都說「翻滾男孩電影公司」是假的，其實到底什麼是真的我也不清楚，不過既然電影推出去了，就要稱職地扮演好一個角色。我今天看了《魔幻時刻》，裡面有一句台詞說：「每天黃昏都會出現短暫的魔幻時刻，如果你沒有抓到不要難過，因為明天又會有一個魔幻時刻，只要繼續往前走就好。」
您對於2008年的台灣電影現象、所謂的「國片文藝復興」有什麼樣的觀察或看法嗎？
林：現在的運作機制都必須很快給予一個定義，但是我們自己身在其中的人比較不這麼看。我覺得這一切不是偶然，都是累積而來的，而且是我所預期的。從2004年的《生命》、到2005年的《翻滾吧！男孩》和《無米樂》、到《奇蹟的夏天》，那幾年在幹嘛？那幾年國片是非常低潮的！這些導演都去哪裡了？通通都跑去拍紀錄片，在這幾年之間，紀錄片非常旺盛。包括吳米森，所有人都去挖掘在地的故事，開始選擇離開城市下鄉去，因此它凝聚了一種能量，再加上反美的風潮——你會發現2008年好萊塢的電影下去了，它不再擁有大片的優勢。它是一個反潮，包括日本、台灣，反而本地的電影開始熱絡了。台灣真的是從前幾年拍紀錄片累積了能量，到這兩年的《刺青》、《六號出口》、《練習曲》，然後是《九降風》、《囧男孩》等等。這些故事的特點都不再是都市的故事，而開始往都市的外圍走，講你身邊的事。有人說它比較商業，我認為它比較靠近觀眾，這絕對不是偶然，是十幾年累積下來的，對於這點我非常樂觀。
這種故事題材是接下來這一兩年的趨勢，甚至包括訴諸心靈的電影。包括失業潮、不景氣，我覺得現在人需要鼓勵，再加上我個人蠻相信電影還是要回歸到最初的本質，就是把一群人聚集在一個黑盒子裡面，在兩個小時內去創造夢想、分享快樂跟悲傷。
我還是認為海角是中樂透，但是我們要的不是中樂透，而是過生活。而且，電影蓬勃的時候是在二次大戰期間，戰爭下的人們需要心靈慰藉，這時的經濟不景氣也是戰爭，也許是台灣電影發展的好時機。
這種故事題材是接下來這一兩年的趨勢，甚至包括訴諸心靈的電影。包括失業潮、不景氣，我覺得現在人需要鼓勵，再加上我個人蠻相信電影還是要回歸到最初的本質，就是把一群人聚集在一個黑盒子裡面，在兩個小時內去創造夢想、分享快樂跟悲傷。
我還是認為海角是中樂透，但是我們要的不是中樂透，而是過生活。而且，電影蓬勃的時候是在二次大戰期間，戰爭下的人們需要心靈慰藉，這時的經濟不景氣也是戰爭，也許是台灣電影發展的好時機。
《對不起，我愛你》裡的兩位演員田中千繪和吳懷中，他們也可以說是沒有在演，是否先談談這兩位演員？
林：這部電影最近被很多看過的朋友笑說是「靈媒電影」，因為故事是預測的。當初在跟編劇討論時，我們設想了田中千繪的狀況：來台灣學中文、意外當上一部電影(就是《海角七號》)的女主角後忽然間爆紅，然後她承受不起壓力，所以跑到高雄散心一個下午的故事。如果《海角七號》沒有爆紅，這個故事是不成立的。這個劇本在撰寫時《海角七號》剛拍完。那時候，我跟編劇在猶豫到底要不要這樣寫，那時候只是賭一把，因為最壞的後果頂多是沒有上院線，可是三個月後《海角七號》真的成立了。今年九月的時候我很開心，我們都在等那個浪，而它真的成立了、爆紅得不可思議，於是更讓這部電影成立。因為故事的假設符合田中千繪現在的心境，你可以說《海角七號》是演的，但這一部卻不一定是，因為裡面完全是她當時剛演完《海角七號》的心情，她不知道未來會如何、該不該往前走等等，她缺乏一種勇氣，也許像她現在的心情。演自己其實是最難的，拍片時我會告訴她：「我要妳演出來的、在這部電影裡的田中千繪。」
吳懷中這個男生也很有趣，他十六歲時演過我的第一部學生電影，那時候他演完我心想：你一輩子都不會變成演員的，因為你演得太爛了(笑)。不過那時候我也很爛，我還記得我的第一部學生電影是僞紀錄片，故事是一個晚上兩個街頭少年在街頭撒野、到處毀壞東西，然後有一個拍攝者在記錄他們，他們一開始願意接受訪談，結果到最後那個青少年不爽，就把那個拍攝者殺了，順便把攝影機砸毀、畫面中斷，故事就結束。那時我覺得他演得太爛了，十年後他打電話給我，他說他變成一個演員了，因為那時他剛演完曹瑞源導演的電視劇《孽子》，我看了覺得他改變很多。那時候我也剛拍完《翻滾吧！男孩》，成為一個導演，所以我們私下承諾請他有機會來演我的電影。剛好這部電影也希望由一個知名度比較不高的演員來扮演、增加寫實度，我覺得他非常適合，加上他皮膚黑黑的、很愛笑，好多高雄男生都有這種特質，所以我就找了他。我一直安慰他：雖然海報沒有你，但是觀眾看完電影會記住的是你。
為什麼安排吳懷中不斷地在錄音？
林：我們想要營造的是他好像在期待某個人，大家可能會覺得他在對千繪說話，或者是過去的情傷，可是後來他把這個秘密在摩天輪上告訴千繪，錄音機裡的所有東西都在對他的父親講，因為他爸爸不想要繼承打鐵這個行業，所以就去跑船，後來就沒有回來了。很多高雄小孩的爸爸好像都這樣，因此做了這個設定，他其實是在對父親陳述自己的心情。
吳懷中這個男生也很有趣，他十六歲時演過我的第一部學生電影，那時候他演完我心想：你一輩子都不會變成演員的，因為你演得太爛了(笑)。不過那時候我也很爛，我還記得我的第一部學生電影是僞紀錄片，故事是一個晚上兩個街頭少年在街頭撒野、到處毀壞東西，然後有一個拍攝者在記錄他們，他們一開始願意接受訪談，結果到最後那個青少年不爽，就把那個拍攝者殺了，順便把攝影機砸毀、畫面中斷，故事就結束。那時我覺得他演得太爛了，十年後他打電話給我，他說他變成一個演員了，因為那時他剛演完曹瑞源導演的電視劇《孽子》，我看了覺得他改變很多。那時候我也剛拍完《翻滾吧！男孩》，成為一個導演，所以我們私下承諾請他有機會來演我的電影。剛好這部電影也希望由一個知名度比較不高的演員來扮演、增加寫實度，我覺得他非常適合，加上他皮膚黑黑的、很愛笑，好多高雄男生都有這種特質，所以我就找了他。我一直安慰他：雖然海報沒有你，但是觀眾看完電影會記住的是你。
為什麼安排吳懷中不斷地在錄音？
林：我們想要營造的是他好像在期待某個人，大家可能會覺得他在對千繪說話，或者是過去的情傷，可是後來他把這個秘密在摩天輪上告訴千繪，錄音機裡的所有東西都在對他的父親講，因為他爸爸不想要繼承打鐵這個行業，所以就去跑船，後來就沒有回來了。很多高雄小孩的爸爸好像都這樣，因此做了這個設定，他其實是在對父親陳述自己的心情。
您剛才談到在高雄發生的愛情電影好像都是沒有結局的，這部電影中間也插入了一段電影《高雄發的尾班車》，為什麼這樣安排？
林：我在高雄待了一個多月的期間，在高雄的電影圖書館看了很多老片，我覺得這部電影跟我的電影很像：故事是一個台北來的男孩在高雄認識了一個女孩，然後他們開始觀光，去了澄清湖等地方，最後沒有在一起，因為男孩北上了。所以我看了特別有感覺，就把那一段剪下來，也許是一個有趣的對照。也有另一個詮釋的可能，那一段可能是男女主角的想像也不一定。因為吳懷中跟千繪同時看了這一段影片，也許預告了接下來類似的情感發展，說不定也是他們各自的想像。
很多人都知道高雄近年來改變很大，您拍這部片之前也在那裡停留很久，《對不起，我愛你》最後呈現出的高雄印象是很浪漫的，包括愛河、西子灣、鹽埕區，為什麼會選擇這樣呈現高雄？
林：一開始，我也不知道會在哪些地方拍，因為高雄很大，於是我就帶著編劇、演員、攝影師整組人，在劇本完成前下去了三次、到處亂繞，然後開始捕捉畫面和感覺，再去整理到底我們要呈現怎樣的高雄。過去大家對高雄的印象就是港口，充滿藍領勞工階級，生活可能比較辛苦一點；其實現在高雄這個城市不斷在改變，我們問了很多年輕人，發現他們有種矛盾的心態：大家雖然嚮往都市更新，同時也把很多舊有美好的事物銷毀了，比如說，舊的商圈、市場，一夜之間變成平地，因為世運主場館的興建等緣由。於是，鹽埕區的舊商圈是我們想要捕捉的，那裡因為港口曾經是高雄最早開發的地方，充滿舶來品、日式的街道，現在都沒落了，又因為阿雪阿嬤這個人，她跟千繪提到：她在這個地方做了五十多年了，她覺得一輩子可以專心做一件事情是很幸福。這種想法很像日劇，可是卻活生生地在我們面前發生。千繪對於鹽埕區和阿雪阿嬤特別有感覺，這個契機、或說觸動的點，成為這部片裡的重要精神。千繪十六歲在日本出道，爸爸是很知名的彩妝師，她其實在日本可以當千金小姐，可是這個女生為什麼要來台灣奮鬥？她到底在尋找什麼呢？也許她尋找的只是一種力量，讓她回到台北後有勇氣繼續挑戰她的人生。
至於吳懷中，我們最後給他的身分是打鐵街的小孩。打鐵街是高雄非常重要的一個行業、存在著很多老師傅，在我們電影拍完三個月後，那裡被夷為平地。因為世運，那邊要蓋一個公園美化。吳懷中的角色象徵著在一個城市進步過程中，停下來去看看身邊原本美好事物的那雙眼睛。透過一個外來的日本女孩帶著這個當地男孩重新走一遍他成長的環境，雖然最後愛情沒有留下，他卻重新回顧了他身邊這些事情，也許一切美好的事物都在等著他。這是為什麼選擇鹽埕區、以及他們的身份背景的原因。高雄電影節時我回去那條打鐵街，它真的變成公園了，我很慶幸這個過程都被記錄在這部電影裡。
至於吳懷中，我們最後給他的身分是打鐵街的小孩。打鐵街是高雄非常重要的一個行業、存在著很多老師傅，在我們電影拍完三個月後，那裡被夷為平地。因為世運，那邊要蓋一個公園美化。吳懷中的角色象徵著在一個城市進步過程中，停下來去看看身邊原本美好事物的那雙眼睛。透過一個外來的日本女孩帶著這個當地男孩重新走一遍他成長的環境，雖然最後愛情沒有留下，他卻重新回顧了他身邊這些事情，也許一切美好的事物都在等著他。這是為什麼選擇鹽埕區、以及他們的身份背景的原因。高雄電影節時我回去那條打鐵街，它真的變成公園了，我很慶幸這個過程都被記錄在這部電影裡。
那麼，比較新的、現代化的部份，比如說摩天輪、愛河、捷運，這些場景是怎麼被安排呈現的？
林：高雄是一個新舊並置的地方，可能是我對這個城市的詮釋。面對汰舊換新時該怎麼辦？這件事情不只是高雄人，而是其他地區的人也應該思考的事情，但是這太嚴肅了，不需要那麼沉重，但這部電影確實希望可以涵蓋這個想法。這一次我們找到一個很特別的地方是屋頂餐廳，那家餐廳只有晚上營業，從那裡拍到的景色看起來非常不寫實，在一整片不同顏色的矮房子中突然冒出一棟八五層大樓，我們故意用傾斜的角度拍攝，呈現出很突兀的美感，它很不寫實，但是就是高雄。
在攝影手法上，和之前《六號出口》中華麗、設計精準的鏡頭有很大的差別，運動方式多用手持攝影，還有很多過度曝光、大特寫的畫面，是否也談談這個形式的部分？
林：我跟攝影師都認為這個電影是向已經去世的攝影師篠田昇致敬，他是岩井俊二的御用攝影師，從《情書》、《燕尾蝶》，到《花與愛麗絲》，現在他過世了。我很喜歡他的攝影。另一方面，我們稱這次的方法叫「LOMO隨機攝影法」，LOMO相機不適合看觀景窗，所以就是憑感覺去拍，會拍到什麼都沒關係。大概是這個精神，我們很堅持不能回頭，因為一回頭就會猶豫。我們不遵循一般電影正反拍的方式，一個鏡頭從一人講話開始，但是另一人講話時鏡頭不會回來，可能順著手、咖啡杯、旁邊的環境等等。我還催眠攝影師要他把觀景窗關起來，總之盡量不要看，然後順著現場的感覺，鏡頭要往哪裡就往那裡去。所以，燈的打法是一次全都打好，攝影機才能夠三百六十度到處走，唯有這樣子我才能在有限的時間爭取拍攝的定位的角度。剪接法也很LOMO，順著感覺去剪。整個拍攝的時間很短，大概十五個工作天。
在剪接上，您似乎偏好使用倒敘的方法，前面先有一個衝突點，接下來故事才回到更前面，而不是順著線性時間？
林：好像是這樣耶！不過我並沒有特別意識到這點，這倒提醒了我。這可能表示我很囉嗦，很像命題作文，先給自己一個框框、題目，才接下來開始拍，如果你相信這個題目就跟著我走。我會先給一個主題式的東西，像是這部電影的遊戲規則。
裡面有一場電梯的戲，兩個人分開搭電梯下樓，男生發現女生不見後又上樓，而電梯門打開來時她還在，這個場景是幻想嗎？
林：故事發展到那裡覺得應該要這樣，如果搭電梯後就立刻各自離開了總覺得不太對。也可以說，那是一個想像，這個遊戲是女生發起的，可能因為她很捨不得，唯有透過這樣的方式她才能哭泣釋放情緒，你有沒有注意到女生說「我們一人坐一台電梯」的時候嘴巴並沒有動，這句話可以是內心獨白，但搭電梯下樓的一切都是想像。
這部電影有高雄市政府的資金挹注，各地的市政府也積極出錢想營造城市形象，您對於這樣的政策有什麼看法？
林：我覺得有利有弊。有利的原因是因為它對電影圈確實是一種幫助，因為過去要到某個地方拍攝有許多困難，除了資金之外，還有在當地的協調、尋找場景，我們很慶幸各地市政府意識到這點。對於各地來說，透過電影去帶動當地觀光，這可能是雙贏。同時要注意的是，當這樣的電影越來越多時，市政府會不會介入？會不會有某隻手伸進來，要審核劇本、不能有害形象之類的。另外，它會不會對當地來講是一個干擾？原本一個平靜的城市，忽然間來了很多觀光客，除了賺之外，會不會破壞原來的樣貌？我覺得這是要去思考的。
我很慶幸高雄市政府沒有做審核劇本的動作，很多人擔心這樣的電影會不會淪為觀光電影，可是我拍攝期間它完全沒有介入。一開始我很怕吳懷中家裡的畫面電檢時會被剪掉，結果並沒有。也許有些地方政府認為出了一些錢，他們就要好看、不要批評，高雄市政府有那個雅量可以接受。
我很慶幸高雄市政府沒有做審核劇本的動作，很多人擔心這樣的電影會不會淪為觀光電影，可是我拍攝期間它完全沒有介入。一開始我很怕吳懷中家裡的畫面電檢時會被剪掉，結果並沒有。也許有些地方政府認為出了一些錢，他們就要好看、不要批評，高雄市政府有那個雅量可以接受。
和《六號出口》比起來，台北的西門町是一個什麼都可能發生的地方；《對不起，我愛你》中的高雄，它比較像是一個在台北遇到困境的人出走到高雄，高雄因此被賦與一種很悠閒的感覺，這樣的思考方式也很類似《最遙遠的距離》裡的花蓮？
林：我們討論過台灣的東部或是南部，好像變成很多都會人療傷、補充能量的地方，可是我比較不是這樣看這些事情。因為我不是台北人，我是宜蘭人，這部電影比較不是從療傷的角度看高雄，而是在講一個生命的共同經驗：在一個陌生的地方，兩個陌生人突然相遇，一聊聊了三個小時覺得非常投緣，好像把畢生的祕密都跟對方講了。原本以為時間過後分手了、一輩子不會再見面，可是當要分手那一刻，竟然發現有些事情不是想像中那麼簡單，我們好像總是在不對的時候遇到對的人，那該怎麼辦？這部電影比較是關於這些，只是它發生在高雄，所以我沒有把它想成去高雄療傷。我反而認為是因為這個外地人千繪，她帶這個在地的高雄男孩療傷。因為，對於我們長期生活的周遭總覺得一成不變，它總是退步的、不開心的，可是透過這樣一個女孩帶你重新走過一遍，你平常無感的地方突然都充滿著故事。因為有了故事，才會開始對那些地方有了眷戀和回憶，也許這是更重要的事。這個女孩子始終會離開，那剩下來的不就是當地的人嗎？我們應該逃離這個地方嗎？我不認為。
您接下來已經有拍片計畫了嗎？
林：現在要做的是「翻滾三部曲」的其中一部。2005年拍完《翻滾吧！男孩》之後我們規劃了三部曲，預計十年後 (2015) 有一部《翻滾吧！男人》會誕生，它要記錄這些男孩十年後的情況，說不定有人會代表國家參加奧運。而翻滾二部曲是部劇情片，叫《翻滾吧！阿信》，講述片中的教練、也就是我哥哥的故事。時間會推回90年代，那是個還使用BB Call的年代，王傑出了第一張專輯，劉德華唱〈追夢人〉的年代。我想要講那個階段的故事，一個年輕人在那個混亂的時代下怎樣透過體操改變了他的靈魂，這是一部親情、友情、愛情加勵志電影，希望可以完成，大概就是今年的計畫。
最後，請推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。
林：在這麼混亂的時代、很多新聞都讓人想要放棄一切的時候，我希望透過這部電影，可以在其中找到勇敢向前走的勇氣。就像田中千繪以及吳懷中，你可以找到那種滿滿的愛跟幸福感，我覺得是這部電影在2009年初的最大功用。
圖片來源：電影官方部落格
http://sumimasenlove.pixnet.net/blog
圖片來源：電影官方部落格
http://sumimasenlove.pixnet.net/blog
請導演先談一下整部片最初的構想和故事的來源？
林育賢(以下簡稱林)：十年前，我看過一部電影叫做《愛在黎明破曉時》，當時非常喜歡，因為兩個人在異地相遇、整個下午一直交談，這樣也可以拍成一部電影，真是太屌了。所以，我對異國戀情這件事情蠻有興趣的，於是想要嘗試。而田中千繪兩年前剛來到台灣的時候，她的經紀公司在我們公司樓下，那時候我就認識她了。我覺得她跟傳統的日本女生不太一樣，除了拘謹之外，又有極爽朗的笑聲，她又很愛講中文，講話顛三倒四的，不太像日本人。我問過她對台灣哪一個城市比較有印象，她提到高雄，因為她曾經去過，她覺得高雄愛河、傍晚的海風讓她想起她十八歲東京灣的初戀，於是有了故事和角色。
剛好，去年高雄市政府在推行「城市影像記事」，我想在高雄這個城市發生的異國戀情應該會是一個充滿浪漫愛情、但不會有結局的故事。因為高雄是一個港口城市，總是有太多悲歡離合，我為此找了很多在高雄拍的愛情電影，發現一個結果：它們都是沒有結局的，常常是因為男主角要北上去奮鬥之類的原因而分開。這個城市的愛情絕對浪漫，但是絕對沒有結局，港口總是暗示著離開，所以我想在高雄拍這個故事。
這部電影當初在拍攝的時候就打算上映嗎？
林：其實沒有。自從《六號出口》的票房沒有找到出口後就重傷了，因為它花了三千萬，換來了很爽的美術、攝影，但是市場撐不起來，實際的回收讓公司跟我背負很大的壓力。所以，當有機會拍《對不起，我愛你》的時候，我們很清楚它是一個沒有什麼大規模預算、限定成只是小品的電影。我發現在有限制的範圍內，反而會找到更大的自由，拍這部電影的過程中我蠻開心的，因為它不像《六號出口》是每天拍攝、六十幾個人的團隊。這個電影規模非常小，工作人員大概十幾位，非常自由，因為想太多也沒有用，在這個狀況之下，我們必須改變拍攝模式，而不能用過去拍攝劇情片的想法，因為一定拍不完、也沒辦法做攝影機運動。於是，最後跟攝影師討論出一種方式，它既非日系也非歐系，反而是這兩種的混合，日系指的是純愛風格、歐系就是街頭手持攝影。這麼做有幾個效果：它可以增加電影的寫實感，因為我希望它有一點紀錄片的風格；另外，你會發現片中除了這兩個演員外，其餘的全部都是在地人，他們以自己原本的身分演出角色，我們營造了一個氛圍之後把演員放進去，讓他們創造真實的行動，這大概是拍攝的策略。對我來講，這部電影回到創作最原始的模樣，不用去顧慮票房、卡司，在有限的資金下去發揮你覺得最有趣的作法，所以過程非常開心。
現在這部電影做院線上映，不可否認地跟田中千繪有很大的關係，但當時的企圖並沒有那麼大，主要是想實驗紀錄式劇情片的拍攝方法。從《翻滾吧！男孩》到《六號出口》，我發現鏡頭前的表演真假很模糊，這次有點在試探那個邊界和結合的可能性，剛好也因為不用承擔太多的票房壓力，所以才有那個空間去玩。
剛好，去年高雄市政府在推行「城市影像記事」，我想在高雄這個城市發生的異國戀情應該會是一個充滿浪漫愛情、但不會有結局的故事。因為高雄是一個港口城市，總是有太多悲歡離合，我為此找了很多在高雄拍的愛情電影，發現一個結果：它們都是沒有結局的，常常是因為男主角要北上去奮鬥之類的原因而分開。這個城市的愛情絕對浪漫，但是絕對沒有結局，港口總是暗示著離開，所以我想在高雄拍這個故事。
這部電影當初在拍攝的時候就打算上映嗎？
林：其實沒有。自從《六號出口》的票房沒有找到出口後就重傷了，因為它花了三千萬，換來了很爽的美術、攝影，但是市場撐不起來，實際的回收讓公司跟我背負很大的壓力。所以，當有機會拍《對不起，我愛你》的時候，我們很清楚它是一個沒有什麼大規模預算、限定成只是小品的電影。我發現在有限制的範圍內，反而會找到更大的自由，拍這部電影的過程中我蠻開心的，因為它不像《六號出口》是每天拍攝、六十幾個人的團隊。這個電影規模非常小，工作人員大概十幾位，非常自由，因為想太多也沒有用，在這個狀況之下，我們必須改變拍攝模式，而不能用過去拍攝劇情片的想法，因為一定拍不完、也沒辦法做攝影機運動。於是，最後跟攝影師討論出一種方式，它既非日系也非歐系，反而是這兩種的混合，日系指的是純愛風格、歐系就是街頭手持攝影。這麼做有幾個效果：它可以增加電影的寫實感，因為我希望它有一點紀錄片的風格；另外，你會發現片中除了這兩個演員外，其餘的全部都是在地人，他們以自己原本的身分演出角色，我們營造了一個氛圍之後把演員放進去，讓他們創造真實的行動，這大概是拍攝的策略。對我來講，這部電影回到創作最原始的模樣，不用去顧慮票房、卡司，在有限的資金下去發揮你覺得最有趣的作法，所以過程非常開心。
現在這部電影做院線上映，不可否認地跟田中千繪有很大的關係，但當時的企圖並沒有那麼大，主要是想實驗紀錄式劇情片的拍攝方法。從《翻滾吧！男孩》到《六號出口》，我發現鏡頭前的表演真假很模糊，這次有點在試探那個邊界和結合的可能性，剛好也因為不用承擔太多的票房壓力，所以才有那個空間去玩。
這部電影的資金主要來自高雄市政府嗎？
林：「城市影像紀事」只有一百五十萬，所以不太夠，也沒有申請輔導金，因為拿輔導金有交片等其他壓力，所以乾脆只用自己可以負擔的方式。「佳映娛樂」的老闆很喜歡這部片的構想，於是就決定靠自己的力量，所以它沒有拿任何輔導金。
您曾經談過拍攝紀錄片是為了劇情片的練習，這和很多其他導演以短片或實驗片來做為跳板不太一樣，為什麼會選擇紀錄片呢？
林：應該不是我選擇紀錄片，而是紀錄片選擇我。其實那是一個很荒謬的過程：2003年是沒有國片的，年產量好像三到五部，所以我們連工作機會都沒有，那一年我回家了。我是六年級上段班的，你會發現電影圈六年級上段班的人很少，除了我跟李芸嬋，其他的人都轉行了。為了避免家人擔心我沒有工作，我那一年借了一台攝影機、一台電腦，跟家人說我回來拍紀錄片，可是其實我一點都不知道能夠做什麼。正好，我哥哥那一年從國家選手變成教練，回到當年的母校帶一群小朋友練體操，一年後準備要挑戰全國體操大賽，我們受過訓練的敏銳度就覺得這應該會是一個故事，因為太好笑了。那時就算想拍劇情片大環境氛圍也不允許，我反而發現我有攝影機、電腦，就用ＤＶ拍抓到電腦裡剪接。可能我是金牛座，比較務實一點，覺得也許就從紀錄片開始。可是，我沒學過紀錄片，大學只有修過一堂課，於是我用劇情片的概念、邏輯和架構去捕捉我想要的東西，然後變成一個故事，所以我說是紀錄片選我。
反而在拍攝《大象男孩與機器女孩》後，我才真正體認到紀錄片對我的幫助很大。我們的生命很短，不太可能去扮演這麼多角色；紀錄片讓你可以在很短的時間內去體驗那個人的一生，那些東西都是劇情片裡很重要的養分。我在2000年退伍回到這個行業，原本覺得如果十年後可以拍我的第一部電影就心滿意足了，但是2005年「翻滾」就突然來了。
反而在拍攝《大象男孩與機器女孩》後，我才真正體認到紀錄片對我的幫助很大。我們的生命很短，不太可能去扮演這麼多角色；紀錄片讓你可以在很短的時間內去體驗那個人的一生，那些東西都是劇情片裡很重要的養分。我在2000年退伍回到這個行業，原本覺得如果十年後可以拍我的第一部電影就心滿意足了，但是2005年「翻滾」就突然來了。
2005年的紀錄片風潮和2008年的台灣電影現象並置在一起看非常有趣，那一年也有人說紀錄片帶起了國片復興，您怎麼看待從當年到現在的台灣電影脈絡？
林：如果要這樣說的話，應該是《翻滾吧！男孩》中小樂透、然後《海角七號》中大樂透吧！當初，沒有人認為可以，因為國片都做不起來了，紀錄片憑什麼？後來去借錢、轉拷貝、回到院線、成立電影公司，一切都很荒謬。很多人都說「翻滾男孩電影公司」是假的，其實到底什麼是真的我也不清楚，不過既然電影推出去了，就要稱職地扮演好一個角色。我今天看了《魔幻時刻》，裡面有一句台詞說：「每天黃昏都會出現短暫的魔幻時刻，如果你沒有抓到不要難過，因為明天又會有一個魔幻時刻，只要繼續往前走就好。」
您對於2008年的台灣電影現象、所謂的「國片文藝復興」有什麼樣的觀察或看法嗎？
林：現在的運作機制都必須很快給予一個定義，但是我們自己身在其中的人比較不這麼看。我覺得這一切不是偶然，都是累積而來的，而且是我所預期的。從2004年的《生命》、到2005年的《翻滾吧！男孩》和《無米樂》、到《奇蹟的夏天》，那幾年在幹嘛？那幾年國片是非常低潮的！這些導演都去哪裡了？通通都跑去拍紀錄片，在這幾年之間，紀錄片非常旺盛。包括吳米森，所有人都去挖掘在地的故事，開始選擇離開城市下鄉去，因此它凝聚了一種能量，再加上反美的風潮——你會發現2008年好萊塢的電影下去了，它不再擁有大片的優勢。它是一個反潮，包括日本、台灣，反而本地的電影開始熱絡了。台灣真的是從前幾年拍紀錄片累積了能量，到這兩年的《刺青》、《六號出口》、《練習曲》，然後是《九降風》、《囧男孩》等等。這些故事的特點都不再是都市的故事，而開始往都市的外圍走，講你身邊的事。有人說它比較商業，我認為它比較靠近觀眾，這絕對不是偶然，是十幾年累積下來的，對於這點我非常樂觀。
這種故事題材是接下來這一兩年的趨勢，甚至包括訴諸心靈的電影。包括失業潮、不景氣，我覺得現在人需要鼓勵，再加上我個人蠻相信電影還是要回歸到最初的本質，就是把一群人聚集在一個黑盒子裡面，在兩個小時內去創造夢想、分享快樂跟悲傷。
我還是認為海角是中樂透，但是我們要的不是中樂透，而是過生活。而且，電影蓬勃的時候是在二次大戰期間，戰爭下的人們需要心靈慰藉，這時的經濟不景氣也是戰爭，也許是台灣電影發展的好時機。
這種故事題材是接下來這一兩年的趨勢，甚至包括訴諸心靈的電影。包括失業潮、不景氣，我覺得現在人需要鼓勵，再加上我個人蠻相信電影還是要回歸到最初的本質，就是把一群人聚集在一個黑盒子裡面，在兩個小時內去創造夢想、分享快樂跟悲傷。
我還是認為海角是中樂透，但是我們要的不是中樂透，而是過生活。而且，電影蓬勃的時候是在二次大戰期間，戰爭下的人們需要心靈慰藉，這時的經濟不景氣也是戰爭，也許是台灣電影發展的好時機。
《對不起，我愛你》裡的兩位演員田中千繪和吳懷中，他們也可以說是沒有在演，是否先談談這兩位演員？
林：這部電影最近被很多看過的朋友笑說是「靈媒電影」，因為故事是預測的。當初在跟編劇討論時，我們設想了田中千繪的狀況：來台灣學中文、意外當上一部電影(就是《海角七號》)的女主角後忽然間爆紅，然後她承受不起壓力，所以跑到高雄散心一個下午的故事。如果《海角七號》沒有爆紅，這個故事是不成立的。這個劇本在撰寫時《海角七號》剛拍完。那時候，我跟編劇在猶豫到底要不要這樣寫，那時候只是賭一把，因為最壞的後果頂多是沒有上院線，可是三個月後《海角七號》真的成立了。今年九月的時候我很開心，我們都在等那個浪，而它真的成立了、爆紅得不可思議，於是更讓這部電影成立。因為故事的假設符合田中千繪現在的心境，你可以說《海角七號》是演的，但這一部卻不一定是，因為裡面完全是她當時剛演完《海角七號》的心情，她不知道未來會如何、該不該往前走等等，她缺乏一種勇氣，也許像她現在的心情。演自己其實是最難的，拍片時我會告訴她：「我要妳演出來的、在這部電影裡的田中千繪。」
吳懷中這個男生也很有趣，他十六歲時演過我的第一部學生電影，那時候他演完我心想：你一輩子都不會變成演員的，因為你演得太爛了(笑)。不過那時候我也很爛，我還記得我的第一部學生電影是僞紀錄片，故事是一個晚上兩個街頭少年在街頭撒野、到處毀壞東西，然後有一個拍攝者在記錄他們，他們一開始願意接受訪談，結果到最後那個青少年不爽，就把那個拍攝者殺了，順便把攝影機砸毀、畫面中斷，故事就結束。那時我覺得他演得太爛了，十年後他打電話給我，他說他變成一個演員了，因為那時他剛演完曹瑞源導演的電視劇《孽子》，我看了覺得他改變很多。那時候我也剛拍完《翻滾吧！男孩》，成為一個導演，所以我們私下承諾請他有機會來演我的電影。剛好這部電影也希望由一個知名度比較不高的演員來扮演、增加寫實度，我覺得他非常適合，加上他皮膚黑黑的、很愛笑，好多高雄男生都有這種特質，所以我就找了他。我一直安慰他：雖然海報沒有你，但是觀眾看完電影會記住的是你。
為什麼安排吳懷中不斷地在錄音？
林：我們想要營造的是他好像在期待某個人，大家可能會覺得他在對千繪說話，或者是過去的情傷，可是後來他把這個秘密在摩天輪上告訴千繪，錄音機裡的所有東西都在對他的父親講，因為他爸爸不想要繼承打鐵這個行業，所以就去跑船，後來就沒有回來了。很多高雄小孩的爸爸好像都這樣，因此做了這個設定，他其實是在對父親陳述自己的心情。
吳懷中這個男生也很有趣，他十六歲時演過我的第一部學生電影，那時候他演完我心想：你一輩子都不會變成演員的，因為你演得太爛了(笑)。不過那時候我也很爛，我還記得我的第一部學生電影是僞紀錄片，故事是一個晚上兩個街頭少年在街頭撒野、到處毀壞東西，然後有一個拍攝者在記錄他們，他們一開始願意接受訪談，結果到最後那個青少年不爽，就把那個拍攝者殺了，順便把攝影機砸毀、畫面中斷，故事就結束。那時我覺得他演得太爛了，十年後他打電話給我，他說他變成一個演員了，因為那時他剛演完曹瑞源導演的電視劇《孽子》，我看了覺得他改變很多。那時候我也剛拍完《翻滾吧！男孩》，成為一個導演，所以我們私下承諾請他有機會來演我的電影。剛好這部電影也希望由一個知名度比較不高的演員來扮演、增加寫實度，我覺得他非常適合，加上他皮膚黑黑的、很愛笑，好多高雄男生都有這種特質，所以我就找了他。我一直安慰他：雖然海報沒有你，但是觀眾看完電影會記住的是你。
為什麼安排吳懷中不斷地在錄音？
林：我們想要營造的是他好像在期待某個人，大家可能會覺得他在對千繪說話，或者是過去的情傷，可是後來他把這個秘密在摩天輪上告訴千繪，錄音機裡的所有東西都在對他的父親講，因為他爸爸不想要繼承打鐵這個行業，所以就去跑船，後來就沒有回來了。很多高雄小孩的爸爸好像都這樣，因此做了這個設定，他其實是在對父親陳述自己的心情。
您剛才談到在高雄發生的愛情電影好像都是沒有結局的，這部電影中間也插入了一段電影《高雄發的尾班車》，為什麼這樣安排？
林：我在高雄待了一個多月的期間，在高雄的電影圖書館看了很多老片，我覺得這部電影跟我的電影很像：故事是一個台北來的男孩在高雄認識了一個女孩，然後他們開始觀光，去了澄清湖等地方，最後沒有在一起，因為男孩北上了。所以我看了特別有感覺，就把那一段剪下來，也許是一個有趣的對照。也有另一個詮釋的可能，那一段可能是男女主角的想像也不一定。因為吳懷中跟千繪同時看了這一段影片，也許預告了接下來類似的情感發展，說不定也是他們各自的想像。
很多人都知道高雄近年來改變很大，您拍這部片之前也在那裡停留很久，《對不起，我愛你》最後呈現出的高雄印象是很浪漫的，包括愛河、西子灣、鹽埕區，為什麼會選擇這樣呈現高雄？
林：一開始，我也不知道會在哪些地方拍，因為高雄很大，於是我就帶著編劇、演員、攝影師整組人，在劇本完成前下去了三次、到處亂繞，然後開始捕捉畫面和感覺，再去整理到底我們要呈現怎樣的高雄。過去大家對高雄的印象就是港口，充滿藍領勞工階級，生活可能比較辛苦一點；其實現在高雄這個城市不斷在改變，我們問了很多年輕人，發現他們有種矛盾的心態：大家雖然嚮往都市更新，同時也把很多舊有美好的事物銷毀了，比如說，舊的商圈、市場，一夜之間變成平地，因為世運主場館的興建等緣由。於是，鹽埕區的舊商圈是我們想要捕捉的，那裡因為港口曾經是高雄最早開發的地方，充滿舶來品、日式的街道，現在都沒落了，又因為阿雪阿嬤這個人，她跟千繪提到：她在這個地方做了五十多年了，她覺得一輩子可以專心做一件事情是很幸福。這種想法很像日劇，可是卻活生生地在我們面前發生。千繪對於鹽埕區和阿雪阿嬤特別有感覺，這個契機、或說觸動的點，成為這部片裡的重要精神。千繪十六歲在日本出道，爸爸是很知名的彩妝師，她其實在日本可以當千金小姐，可是這個女生為什麼要來台灣奮鬥？她到底在尋找什麼呢？也許她尋找的只是一種力量，讓她回到台北後有勇氣繼續挑戰她的人生。
至於吳懷中，我們最後給他的身分是打鐵街的小孩。打鐵街是高雄非常重要的一個行業、存在著很多老師傅，在我們電影拍完三個月後，那裡被夷為平地。因為世運，那邊要蓋一個公園美化。吳懷中的角色象徵著在一個城市進步過程中，停下來去看看身邊原本美好事物的那雙眼睛。透過一個外來的日本女孩帶著這個當地男孩重新走一遍他成長的環境，雖然最後愛情沒有留下，他卻重新回顧了他身邊這些事情，也許一切美好的事物都在等著他。這是為什麼選擇鹽埕區、以及他們的身份背景的原因。高雄電影節時我回去那條打鐵街，它真的變成公園了，我很慶幸這個過程都被記錄在這部電影裡。
至於吳懷中，我們最後給他的身分是打鐵街的小孩。打鐵街是高雄非常重要的一個行業、存在著很多老師傅，在我們電影拍完三個月後，那裡被夷為平地。因為世運，那邊要蓋一個公園美化。吳懷中的角色象徵著在一個城市進步過程中，停下來去看看身邊原本美好事物的那雙眼睛。透過一個外來的日本女孩帶著這個當地男孩重新走一遍他成長的環境，雖然最後愛情沒有留下，他卻重新回顧了他身邊這些事情，也許一切美好的事物都在等著他。這是為什麼選擇鹽埕區、以及他們的身份背景的原因。高雄電影節時我回去那條打鐵街，它真的變成公園了，我很慶幸這個過程都被記錄在這部電影裡。
那麼，比較新的、現代化的部份，比如說摩天輪、愛河、捷運，這些場景是怎麼被安排呈現的？
林：高雄是一個新舊並置的地方，可能是我對這個城市的詮釋。面對汰舊換新時該怎麼辦？這件事情不只是高雄人，而是其他地區的人也應該思考的事情，但是這太嚴肅了，不需要那麼沉重，但這部電影確實希望可以涵蓋這個想法。這一次我們找到一個很特別的地方是屋頂餐廳，那家餐廳只有晚上營業，從那裡拍到的景色看起來非常不寫實，在一整片不同顏色的矮房子中突然冒出一棟八五層大樓，我們故意用傾斜的角度拍攝，呈現出很突兀的美感，它很不寫實，但是就是高雄。
在攝影手法上，和之前《六號出口》中華麗、設計精準的鏡頭有很大的差別，運動方式多用手持攝影，還有很多過度曝光、大特寫的畫面，是否也談談這個形式的部分？
林：我跟攝影師都認為這個電影是向已經去世的攝影師篠田昇致敬，他是岩井俊二的御用攝影師，從《情書》、《燕尾蝶》，到《花與愛麗絲》，現在他過世了。我很喜歡他的攝影。另一方面，我們稱這次的方法叫「LOMO隨機攝影法」，LOMO相機不適合看觀景窗，所以就是憑感覺去拍，會拍到什麼都沒關係。大概是這個精神，我們很堅持不能回頭，因為一回頭就會猶豫。我們不遵循一般電影正反拍的方式，一個鏡頭從一人講話開始，但是另一人講話時鏡頭不會回來，可能順著手、咖啡杯、旁邊的環境等等。我還催眠攝影師要他把觀景窗關起來，總之盡量不要看，然後順著現場的感覺，鏡頭要往哪裡就往那裡去。所以，燈的打法是一次全都打好，攝影機才能夠三百六十度到處走，唯有這樣子我才能在有限的時間爭取拍攝的定位的角度。剪接法也很LOMO，順著感覺去剪。整個拍攝的時間很短，大概十五個工作天。
在剪接上，您似乎偏好使用倒敘的方法，前面先有一個衝突點，接下來故事才回到更前面，而不是順著線性時間？
林：好像是這樣耶！不過我並沒有特別意識到這點，這倒提醒了我。這可能表示我很囉嗦，很像命題作文，先給自己一個框框、題目，才接下來開始拍，如果你相信這個題目就跟著我走。我會先給一個主題式的東西，像是這部電影的遊戲規則。
裡面有一場電梯的戲，兩個人分開搭電梯下樓，男生發現女生不見後又上樓，而電梯門打開來時她還在，這個場景是幻想嗎？
林：故事發展到那裡覺得應該要這樣，如果搭電梯後就立刻各自離開了總覺得不太對。也可以說，那是一個想像，這個遊戲是女生發起的，可能因為她很捨不得，唯有透過這樣的方式她才能哭泣釋放情緒，你有沒有注意到女生說「我們一人坐一台電梯」的時候嘴巴並沒有動，這句話可以是內心獨白，但搭電梯下樓的一切都是想像。
這部電影有高雄市政府的資金挹注，各地的市政府也積極出錢想營造城市形象，您對於這樣的政策有什麼看法？
林：我覺得有利有弊。有利的原因是因為它對電影圈確實是一種幫助，因為過去要到某個地方拍攝有許多困難，除了資金之外，還有在當地的協調、尋找場景，我們很慶幸各地市政府意識到這點。對於各地來說，透過電影去帶動當地觀光，這可能是雙贏。同時要注意的是，當這樣的電影越來越多時，市政府會不會介入？會不會有某隻手伸進來，要審核劇本、不能有害形象之類的。另外，它會不會對當地來講是一個干擾？原本一個平靜的城市，忽然間來了很多觀光客，除了賺之外，會不會破壞原來的樣貌？我覺得這是要去思考的。
我很慶幸高雄市政府沒有做審核劇本的動作，很多人擔心這樣的電影會不會淪為觀光電影，可是我拍攝期間它完全沒有介入。一開始我很怕吳懷中家裡的畫面電檢時會被剪掉，結果並沒有。也許有些地方政府認為出了一些錢，他們就要好看、不要批評，高雄市政府有那個雅量可以接受。
我很慶幸高雄市政府沒有做審核劇本的動作，很多人擔心這樣的電影會不會淪為觀光電影，可是我拍攝期間它完全沒有介入。一開始我很怕吳懷中家裡的畫面電檢時會被剪掉，結果並沒有。也許有些地方政府認為出了一些錢，他們就要好看、不要批評，高雄市政府有那個雅量可以接受。
和《六號出口》比起來，台北的西門町是一個什麼都可能發生的地方；《對不起，我愛你》中的高雄，它比較像是一個在台北遇到困境的人出走到高雄，高雄因此被賦與一種很悠閒的感覺，這樣的思考方式也很類似《最遙遠的距離》裡的花蓮？
林：我們討論過台灣的東部或是南部，好像變成很多都會人療傷、補充能量的地方，可是我比較不是這樣看這些事情。因為我不是台北人，我是宜蘭人，這部電影比較不是從療傷的角度看高雄，而是在講一個生命的共同經驗：在一個陌生的地方，兩個陌生人突然相遇，一聊聊了三個小時覺得非常投緣，好像把畢生的祕密都跟對方講了。原本以為時間過後分手了、一輩子不會再見面，可是當要分手那一刻，竟然發現有些事情不是想像中那麼簡單，我們好像總是在不對的時候遇到對的人，那該怎麼辦？這部電影比較是關於這些，只是它發生在高雄，所以我沒有把它想成去高雄療傷。我反而認為是因為這個外地人千繪，她帶這個在地的高雄男孩療傷。因為，對於我們長期生活的周遭總覺得一成不變，它總是退步的、不開心的，可是透過這樣一個女孩帶你重新走過一遍，你平常無感的地方突然都充滿著故事。因為有了故事，才會開始對那些地方有了眷戀和回憶，也許這是更重要的事。這個女孩子始終會離開，那剩下來的不就是當地的人嗎？我們應該逃離這個地方嗎？我不認為。
您接下來已經有拍片計畫了嗎？
林：現在要做的是「翻滾三部曲」的其中一部。2005年拍完《翻滾吧！男孩》之後我們規劃了三部曲，預計十年後 (2015) 有一部《翻滾吧！男人》會誕生，它要記錄這些男孩十年後的情況，說不定有人會代表國家參加奧運。而翻滾二部曲是部劇情片，叫《翻滾吧！阿信》，講述片中的教練、也就是我哥哥的故事。時間會推回90年代，那是個還使用BB Call的年代，王傑出了第一張專輯，劉德華唱〈追夢人〉的年代。我想要講那個階段的故事，一個年輕人在那個混亂的時代下怎樣透過體操改變了他的靈魂，這是一部親情、友情、愛情加勵志電影，希望可以完成，大概就是今年的計畫。
最後，請推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。
林：在這麼混亂的時代、很多新聞都讓人想要放棄一切的時候，我希望透過這部電影，可以在其中找到勇敢向前走的勇氣。就像田中千繪以及吳懷中，你可以找到那種滿滿的愛跟幸福感，我覺得是這部電影在2009年初的最大功用。
圖片來源：電影官方部落格
http://sumimasenlove.pixnet.net/blog
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2009秋 (3)
